La Vie a 24 ips n°2

8 décembre, 2012

Après mai : reprendrez-vous un autre de ces délicieux pétards ?

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 19:09
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Un chevelu boudeur regarde une autre chevelue boudeuse ...

                  Avec son dernier film Après mai, Olivier Assayas renoue avec sa bonne vieille fascination pour l’imagerie rock et psychédélique, celle de jeunes chevelus, pétards aux lèvres, planant devant d’autres chevelus à la guitare électrique amplifiée et à la chemise ouverte sur leurs torses sans poils, arborant quelquefois les petites lunettes colorées de John Lennon. Dans L’Eau froide, un de ses premiers longs métrages diffusés en 1994 avec Virginie Ledoyen, il y avait déjà ces moments d’errance dans des fêtes adolescentes et rebelles filmées au ralenti, entre jardin crépusculaire, feu de joies, cris de protestation, et intérieurs de maisons bourgeoises, mises sans dessus dessous par des rebels anarchos reniant leurs origines de nantis. Dans Clean (sorti en 2004) également, l’actrice Maggie Cheung jouait une junkie, trentenaire cette fois-ci, qui évoluait dans quelques salles obscures de concerts rocks.

Après Mai propose un étrange mélange de clichés et de justesse. Les plans d’Assayas sont très poseurs, un peu complaisants et exploitent à fond les stéréotypes – aaaah, les plans à durée indéterminée sur le jeune héros Gilles (Clément Métayer) fumant, regardant dans le vide, cheveux mi longs dans la figure tremblotant légèrement sous la brise, ça, c’est sûr, il y en a ; des plans sur  de jeunes actrices en jupes longues, poitrines nues et cheveux flottants-  toutes des sosies de Virginie Ledoyen et Marie Gillain – se livrant à d’étranges danses  dans la nature, ça, c’est sûr, il y en a ; des conversations politico-révolutionnaires autour du bien-fondé du communisme débitées sur un ton stoïque et froid, s’étirant à n’en plus finir, ça c’est sûr, il y en a. Mais c’était l’époque, l’époque des rêves de voyage au Népal et de devenir un nouveau Beatles ou un nouveau Ché, voire un nouveau Mao, un époque où le désir de devenir un fantasme politico-pop nourrissait le réel. En un sens, c’est donc une bonne reconstitution des années soixante-dix, du mode d’être de toute une jeunesse.

Assayas a voulu mettre en scène une jeunesse à l’état brut et a donc choisi des acteurs débutants, « nature » (sauf l’actrice Lola Créton qui avait déjà tourné pour Mia Hansen Löve  en 2011 dans Un amour de jeunesse). Le problème, c’est que par souci de naturel, on gomme le jeu, on gomme l’émotion, on gomme, tout simplement l’art de la direction d’acteurs. Les dialogues sont un peu clichés, et récités platement. Dur … Ici, l’image compte plus que le dialogue, apparemment - Assayas a voulu faire revivre toute une iconographie jeune et rock. Nos personnages clichés s’animent, gambadent, se droguent, boivent, manifestent, écoutent des discours révolutionnaires  en dodelinant de la tête, pleurent, disparaissent, meurent – un peu, mais pas trop. Résultat, on reste très extérieur à ce petit monde que l’on se contente d’observer.

C’est dommage. La problématique de fond du personnage principal est plutôt intéressante : un jeune homme y est partagé entre ses envies de vivre sa jeunesse, une jeunesse d’autant plus extraordinaire qu’elle est engagée et libérée du fait de l’époque, et son envie de devenir un artiste, un peintre, plutôt déconnecté de l’actualité et de l’amour durable. Mais seules l’alternance entre les moments de solitude silencieuse et les moments d’effervescence collective, ainsi que quelques phrases un peu maladroites posées ça et là, suggèrent le dilemme terrible du jeune homme … Il n’y a que la fin, une double séquence de déclaration d’amour au cinéma, magistrale et émouvante, qui sublime et intensifie le sujet …

Bon, je suis certainement trop sévère : la mise en scène « flottante » d’Assayas, faite de mouvements de travellings et panoramiques fluides et constants, permet malgré tout de nous plonger dans l’atmosphère de l’époque. Assayas reste bien sûr un réalisateur de talent dont je ne bouderai (c’est le cas de le dire) jamais aucun film. La caméra est mobile et légère, ne s’arrête jamais, comme cette jeunesse des années soixante dix. Elle survole le réel comme dans un nuage de majijuana.  J’en suis sortie moi-même avec l’impression de planer un peu. Mais mes amis en sont sortis avec le mal de mer, hum …

5 novembre, 2012

« Skyfall » de Sam Mendes – le mythe britannique au service d’un blockbuster « de crise »

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 2:27

Quelques mots sur le dernier James Bond. Autant le dire tout de suite, j’avais snobé Casino Royale et Quantum of solace … Mais Sam Mendes à la réalisation, l’auteur d’American Beauty et des Noces rebelles, plutôt habitué au portrait de la classe moyenne américaine et du mélo intimiste, forcément, ça laisse curieuse … Bilan des courses à la sortie de la salle : un exercice de style réussi, une photo époustouflante, un excellent James Bond, Skyfall est un ovni commercial intéressant qui donne à réfléchir sur la tendance actuelle du blockbuster américain « de qualité »

                  A part le fait désagréable de provoquer une queue interminable dans les hauteurs du MK2 Bibliothèque, Skyfall fait penser aux Batman de  Christopher Nolan pour ses personnages, notamment un méchant extrêmement charismatique comme le  joker interprété par Heath Ledger dans The Dark Knight – Raoul Silva, joué par Javier Bardem, l’affreux chevelu à la coupe de Mireille Mathieu dans No Country for old men des frères Coen- apparaît à l’écran comme sur une scène de théâtre, après avoir été attendu pendant un bon tiers du film. D’ailleurs, il apparaît dans un très long plan d’ensemble, depuis le fond de la salle, au moyen d’une tirade hyper symbolique et cruelle comparant les agents secrets à des rats conditionnés pour s’entre-tuer. La théâtralité séduisante du méchant est bel et bien là. Plus tard dans le film, Bond remarquera d’ailleurs que Silva « aime soigner ses entrées » comme un acteur. Bref, Silva/Bardem est impressionnant, grandiloquent, charmeur, même si sa couleur blond peroxydé est fort risible (Bardem est donc habitué aux coupes de cheveux problématiques pour ses rôles de psychopathes) ! Il y a du Hannibal Lecter dans le rôle de Bardem – un personnage dangereux, hyper intelligent , sachant argumenter avec brio le choix du crime – et Mendes s’est amusé à le souligner en inventant une scène assez proche du Silence des agneaux de Jonathan Demme : enfermé sous une cloche de verre, l’affreux criminel terrifie par le simple pouvoir des mots la cible de ses désirs (enfin pas seulement, je n’en dis pas plus) – M, la directrice du MI-6. Oui, décidément, le cinéma grand public américain a tendance à faire de ses méchants d’authentiques génie, des inventeurs fascinants et charmants piquant la vedette au camp opposé. Dans Skyfall, Q, l’inventeur adjuvant de Bond, n’a plus grand chose à lui offrir, alors que Silva est un hacker surdoué, capable de tout pirater à distance, sorte de dieu du cyber-espace menaçant de faire main-mise sur l’espace réel.

C’est aussi une belle astuce de narration, bien connue de Hitchcock : « plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film ». Evidemment, Silva sert à renforcer la mise en crise du héros. Skyfall réussit à nous tenir en haleine parce que James Bond est vraiment mis en danger et fragilisé. C’est un héros vieillissant, à deux doigts de mourir au début du film, qui échoue ensuite à ses tests d’habilitation à exercer sur le terrain.  Là aussi je pense au dernier Batman de C.Nolan, où le héros est kidnappé, emprisonné, démuni, obligé de tout réapprendre.  Les deux blockbuster posent la même question, celle de la capacité à être héroïque malgré le vieillissement, le décalage de plus en plus évident entre des héros old school et la société contemporaine. Au fond, ces deux films mettent tout simplement en question, en crise, l’héroïsme aujourd’hui – l’Amérique doute à nouveau d’elle-même, de la validité de ses valeurs, de ses convictions.

Autre obsession commune à ces deux phénomènes grand public : le blockbuster y fonctionne parce que c’est la collectivité entière qui y est mise en scène et menacée. Nolan et Mendes filment en plans généraux la ville et ses bâtiments symboles de pouvoir, en font autant de victimes potentielles d’un terrorisme larvé dans « l’ombre ». Londres est très présente dans Skyfall – le bâtiment du MI-6 commence par y exploser, la foule de l’underground aux heures de pointe y devient un véritable obstacle pour le héros, the « tube » et son système labyrinthique aussi, et une fusillade magistrale se déroule dans un tribunal tout ce qu’il y a de plus officiel et réaliste. Il est clair que Skyfall ainsi que les deux derniers Batman sont à classer dans la filmographie américaine « post 11/09″ , dans la mesure où ils continuent à représenter un pays tout entier fragilisé, en perte de vitesse, menacé par un terrorisme de plus en plus redouté, diabolisé au point d’être mythifié. Mais, surtout, il s’agit peut-être plus encore d’un film de « crise », un film post « subprimes » où la menace vient désormais de l’intérieur, des mécontents, des déçus par l’establishment (en effet Silva est un ancien agent trahi par M).

Finissons par l’art de la citation multiple et la superbe photographie de Skyfall : la « classe » de James Bond est relayée à l’image par des plans géométriques, harmonieux, tellement symétriques qu’ils semblent inspirés par les plans généraux les plus célèbres de la filmographie de Stanley Kubrick. Mendes développe également une mise en scène aquatique à la Michael Mann dans Collatéral, où l’éclairage plutôt chaleureux ne cesse de se refléter, iridescent, dans un milieu bleuté et changeant, dans l’eau, dans les vitres, les miroirs. James Bond est pris au piège d’un cadre aussi élégant que lui mais aussi terriblement superficiel au sens premier du terme – un monde de surface où l’on peut perdre pied aisément (c’est d’ailleurs ce que dira James Bond à la fin du film, après s’être à moitié noyé sous un lac gelé), où le réel peut ne s’avérer être qu’un simple miroir.. Quant aux citations, il est tout de même bien amusant de reconnaître lors du règlement de compte final un hommage à Apocaypse Now de F.F Coppola (Silva arrive en hélicoptère en diffusant une musique tonitruante à à travers ses hauts-parleurs – tiens, encore une fois, le méchant utilise les méthodes les plus terroristes de l’Amérique, la menace vient de l’intérieur et retourne contre elle-même ses propres méthodes), et même au film d’épouvante lors de la mort de Silva, dans une petite église aux allures de crypte vampirique …

Oui, à bien y réfléchir, le dernier James Bond est plus artistique qu’il n’y paraît : pour exprimer une crise mondiale profonde, Mendes perd son héros dans les profondeurs d’un monde trompeur, baroque et chatoyant, tout aussi fascinant et charmeur que son « méchant ».

1 novembre, 2012

Oedipe-Roi de Pier Paolo Pasolini

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 15:55

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                       Au festival Cinemed (festival du cinéma méditerranéen) de Montpellier cette année, j’aurai vu plus de classiques que de films récents. Il faudra néanmoins que je dise bientôt quelques mots sur Le Capital de Costa Gavras (assez nul selon moi), sur le très beau Renoir de Gilles Bourdos (qui ne sortira sur les écrans qu’en janvier), sur un excellent film géorgien, Keep smiling de Rusudan Chkonia … Bon, ce n’est pas le sujet aujourd’hui. Cinemed proposait cette année une rétrospective complète Rossellini et, surtout, et une carte blanche à l’acteur Jalil Lespert, qui a eu le bon goût de sélectionner quelques autres perles du cinéma italien, notamment Oedipo Ré (Œdipe Roi, 1967) de Pier Paolo Pasolini. Et là, encore une fois, comme lorsque j’avais découvert L’Evangile selon Saint-Matthieu (1964) vers 18 ans, j’ai pris une claque, un choc, qui vous laisse encore tout tremblants sur votre fauteuil une fois la séance finie, avec une ou deux larmes aux yeux. Alors, analysons pourquoi, pourquoi cette adaptation du mythe d’Œdipe peut facilement bouleverser le spectateur.

Tout d’abord, l’adaptation d’Œdipe, assez fidèle au mythe, se libère des contraintes du temps. Les premiers mois de l’enfance d’Œdipe se situent en pleine Italie fascisante, dans une résidence bourgeoise. Mais, à partir du moment où Œdipe est abandonné et pendu par les pieds, l’intrigue se déroule dans un espace désertique et sauvage, au milieu de peuplades en robes de laine, portant d’étranges couronnes en osier. Le film a basculé dans une Thèbes mythique, un peu « chip » dans sa reconstitution d’ailleurs – qui m’a fait penser au film Yeelen de Suleymane Cissé, sorte de conte fantastique et mythologique malien à petit budget. Le film revient à l’ère contemporaine une fois qu’Œdipe s’est crevé les yeux. L’histoire d’Œdipe est intemporelle, donc Pasolini n’a aucune envie de respecter une chronologie vraisemblable, c’est normal.

Pasolini est aussi libre dans sa provocation. Il nous met face à nos propres pulsions inavouées, nos tabous, dès du premier plan du film. Le spectateur assiste, depuis une fenêtre, à la naissance d’Œdipe à travers les jambes écartées de sa mère. La réalité de l’accouchement prend un caractère troublant, sexuel, on assiste à l’accouchement en voyeur, et la seule chose que nous voyons vraiment, ce sont les cuisses de la mère. Le problème oedipien est déjà éprouvé par le spectateur, en un plan. Il nous pointe du doigt comme des voyeurs complices de la transgression, de la même manière qu’à la fin de son film Salo ou les 120 jours de Sodome (1974), où le spectateur partage la vue subjective d’un fasciste contemplant à la jumelle une scène de torture. Nous éprouverons le même malaise lors de la première scène d’amour entre Jocaste et Œdipe : la chambre nuptiale, avec son lit carré et imposant aux longs rideaux, est filmé comme un théâtre.

Pasolini dérange, remue, certes. Mais, plus intéressant encore, la provocation de Pasolini est poétique et tragique. Toujours au début du film Œdipe, une bonne minute plus tard, nous contemplons en plan rapproché la mère, Jocaste, qui regarde face caméra après avoir donné le sein à son fils, dans la lumière d’un contre-jour radieux, tandis que la musique terriblement émouvante et grave du Quatuor des dissonances de Mozart résonne. La mère est montrée à la fois comme le grand amour d’une vie et comme un bourreau. La musique tragique du quatuor semble annoncer la future mort d’Oedipe qu’apporte cette femme (c’est elle qui le confie à un serviteur pour l’éliminer). Non seulement le son, mais aussi et l’image sont convoqués dans leur intensité maximale pour engendrer une forme de cruauté. Le regard de l’actrice Silvana Mangano, qui joue la mère Jocaste, est très ambivalent – plein d’amour, il se durcit par moments, devient menaçant pour le spectateur qu’elle semble observer. Là est la cruauté de la scène et du film tout entier : nous faire aimer à corps perdu ce qui nous perd.

Et, surtout, la mise en scène est à la fois lyrique et novatrice, crie la puissance de l’amour tout en renversant les codes d’une réalisation académique. La transgression amoureuse est ici une libération artistique. La caméra se libère, se porte à l’épaule, bouge, virevolte en contre-plongée le long de la cime des arbres, s’attarde sur une herbe au vert violent, tout est puissance de la couleur et lumière irradiante.

Pour voir la scène en question, aller à 1:30 de cet extrait sur Youtube :

Image de prévisualisation YouTube

L’intensité, l’intensité est partout dans Œdipe-Roi. Le jeu de l’acteur principal, Franco Citti (Oedipe), ainsi que celui de Silvana Mangano, y participent. Oedipe crie, fonce, tue et étreint avec une rage désespérée. Pasolini montre le martyr d’un corps terriblement vivant, sorte d’énergie pure fonctionnant par attraction (envers Jocaste évidemment) ou répulsion (envers le père, mais aussi face au visage et aux yeux vides terrifiants du devin  Tirésias). Et cela mène tout naturellement Pasolini à une modernité enthousiasmante : le meurtre du père d’Œdipe, sur une route déserte, avec un héros hurlant, courant, filmé à l’épaule, étripant en série, où les visages ensanglantés des victimes sont montrés, fait carrément penser à Mad Max !

C’est étrange, il y a pourtant pas mal de pudeur dans Œdipe, des scènes qui sont coupées avant d’en montrer trop. Et pourtant, j’aurais tendance à penser que le cinéma de Pasolini est celui d’une monstration radicale et libre, autant intellectuelle que visuelle – un cinéma violent dont la vocation est de représenter sans faux-semblant la nature humaine. Comme son personnage de Jésus-Christ dans L’Evangile selon Saint Matthieu, sorte de Che Guevara en robe judéenne prêt à détruire tous les étalages des marchands du temple au nom de sa foi, Pasolini est un vrai révolté à la mise en scène révolutionnaire, prêt à convoquer toute la force véhémente de l’image et du son au nom de la vérité.

Juliette Goffart

5 octobre, 2012

Sous le Sable de François Ozon (et Amour de Haneke)

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 9:41

 J’ai délaissé trop longtemps ce blog, et c’est une belle erreur. Allez, je me lance dans le billet ultra rapide, avant de me mettre au boulot. Je viens de voir Sous le Sable de François Ozon (2001), il traînait depuis des lustres dans ma dvdthèque. Et voilà, comment ai-je pu passer à côté aussi longtemps ? Il y a bien des liens à établir avec le film Amour de Haneke. Le début des deux films est presque le même : on découvre un couple, un vieux couple, dans son quotidien. Rien d’extraordinaire, juste le plaisir de prendre le petit-déjeuner ensemble malgré le ciel gris d’automne, de lire à deux, en silence, de se coucher l’un près de l’autre, de s’embrasser pour se dire bonne nuit. Ce qui est très fort, c’est de mettre en scène cette quiétude silencieuse des couples heureux qui n’ont pas d’histoire. Les plans sont fixes, peu nombreux, parce que la situation, le jeu, le corps de ces grands acteurs plus tout jeunes, Rampling, Crémer, Trintignant et Riva, suffit. Il y a du culot à filmer ce que l’on pourrait croire être un cliché. Rien que l’écrire me donne la sensation de prendre le risque de la pub Ricoré. Alain Cavalier avait raison, 90 % du réel reste encore à explorer au cinéma, et, parmi cet immense pan de vécu à peine représenté, il y a la réalité du couple, loin des innombrables films qui ne savent jamais parler que des débuts, comme si la vie s’arrêtait au mariage.

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Bien sûr, les deux films basculent dans le drame – mais pas le mélo. Dans Sous le Sable, c’est la disparition du corps du mari, dans Amour, c’est la disparition de l’âme de la femme (elle commence à perdre la tête). Et nous accompagnons désormais le point de vue de l’amoureux bien portant, qui n’a plus qu’une chose à faire – affronter, assumer le réel, justement. Les deux films nous montrent un périple initiatique sur la même horreur – accepter la disparition effective de quelqu’un qui, d’une certaine façon, est toujours vivant (on ne retrouve pas le corps du mari dans Sous le Sable). Si Amour de Haneke et Sous le Sable de Ozon sont de grands films, c’est qu’ils ont su mettre en scène l’absence de l’autre. Ozon exploite le hors-champ autant qu’il peut – Charlotte Rampling est toujours prise dans un cadre où son regard appelle, scrute ce qu’il peut y avoir au-delà. Et le hors-champ sonore, les sons extérieurs qu’on ne voit pas, les petites vibrations de la vie, le bruit du vent contre les volets,  des vagues de l’Atlantique, sont autant de promesses du retour d’un fantôme. Haneke fait de même, comme à son habitude – la femme devenue démente est de moins en moins montrée. Nous sommes avec Trintignant, derrière la porte, un Trintignant luttant comme un forcené pour LA faire vivre normalement, de plus en plus cloîtré, enfermé par cette guerre de tous les jours contre le péréclitement de l’âme, dans un salon huis-clos. C’est ça, aussi, qui est touchant – l’amour est tel chez ces deux personnages que celui-ci les enferme. Le souci de l’autre devient une prison mentale, faisant progressivement perdre pied par rapport au réel. Le cadre cinématographique rime ici bien souvent avec l’enfermement du personnage dans un drame qui l’aveugle profondément. Les plans rapprochés sont nombreux, car, bien sûr, il faut être au plus près de cette souffrance qui tétanise et saisit la conscience encore plus sûrement qu’Allzheimer.

Ainsi Sous le sable et Amour posent la même question de cinéma : comment représenter le lent itinéraire initiatique d’une conscience qui perd pied et qui retrouve, très lentement, un chemin vers le réel ? Voilà le pari de Haneke et Ozon : représenter l’invisible, l’âme, par la mise en scène la plus sobre et réaliste qui soit.

Juliette GOFFART

25 octobre, 2011

« Zoo » de Peter Greenaway -la mort, la création, l’amour

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 11:50

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Je commence enfin à apprécier Peter Greenaway. Et c’est probablement grâce à la projection sur grand écran. Quand un cinéaste fonde son cinéma sur la dimension spectaculaire de larges plans fixes, la télévision semble étriquer l’œuvre.

 

 

« Zoo » (1985) de Peter Greenaway raconte l’histoire de deux zoologistes frères jumeaux ayant perdu leurs épouses mortes ensemble dans un accident de voiture après avoir percuté un cygne et un autre conducteur.  Le film raconte leur étrange processus de deuil  qui passe par une « expérimentation photographique » : filmer le pourrissement progressifs de corps animaux, de plus en plus gros, de la crevette au zèbre. Ils se rapprochent aussi de la conductrice responsable de l’accident, qui, elle, a perdu une jambe (jouée par Andréa Ferréol, complètement délirante), et se retrouve entre les griffes d’un chirurgien fou qui rêve de lui enlever ses deux jambes pour la rendre vraiment semblable aux portraits de Vermeer. Bref, une histoire de fous, et, en même temps, une histoire très philosophique, sur l’art et la vie.
Qu’il s’agisse des deux frères ou du médecin, Greenaway nous donne à voir trois figures de savants fous épris d’images. Ces trois personnages s’opposent néanmoins dans leurs rapports à celles-ci. Les frères jumeaux filment les corps pourrissants et leurs redonnent ainsi leurs mouvements, leur métamorphose en grouillement, explosions, enflements, poussières, le tout sur la musique entraînante du compositeur Michael Nyman (excellente, par ailleurs). La mort des corps est un retour aux origines, aux origines de la vie même, aux amibes, aux larves, elles-mêmes pas mal filmées à l’intérieur du film – car les deux frères se font de petites projections privées autour d’un documentaire consacré à la naissance de la vie. L’un des deux frères libère aussi de plus en plus d’animaux du zoo, ça commence par des papillons (mais on nous dit que ceux-ci ne sauraient survivre longtemps dans notre climat), et l’on finit par un rhinocéros libéré sur une pelouse anglaise. Autrement dit, la mort devient ici l’étape ultime de libération de la vie, un moment où elle explose, se mue, se répand en spores dans l’espace.

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Le savant fou, quant à lui, est la figure du « faiseur », du copieur, l’artiste raté qui ne sait faire que mutiler la vie, l’abîmer, la tronçonner en la faisant entrer dans un cadre artificiel, qui lui préexiste (ici la copie des tableaux de Vermeer). On peut clairement opposer la pratique du méchant docteur et celle de Greenaway lui-même – le réalisateur filme en larges plans fixes où les corps entiers évoluent librement. Chaque plan est un tableau nouveau, original, où le travail sur les lumières, la projection vidéo et les mises en situation quelquefois assez burlesques ne sont pas sans rappeler des installations d’art contemporain. Bref, Greenaway veut saisir la vie dans un processus pictural nouveau, et non pas la tronçonner dans des références stériles et passéistes.
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Bon, pour ne rien gâcher, le film est vraiment drôle et provoc’, avec de bons dialogues riches en « english nonsense », je n’en dirais pas plus (on ne peut pas tout analyser non plus) !

 

Enfin, ce film m’a certainement touchée pour sa proximité avec David Cronenberg, qui avait certainement vu Zoo avant de réaliser Faux semblants (deux frères siamois gynécologues déchirés entre l’amour fraternel et l’amour pour une femme) et Crash (où les survivants d’un accident de voiture développent une étrange attraction pour les corps mutilés et les crashs de voiture). Faux semblants et Zoo traitent du même mythe platonicien,
celui des « hermaphrodites » selon lequel le manque amoureux entre deux
êtres est la nostalgie de leur unité perdue. Les deux frères siamois de
ces films recherchent désespérément la fusion, le retour à leur unique
corps premier, au point d’y sacrifier leur propre vie … Derrière une apparence plutôt froide et intellectuelle, Greenaway et Cronenberg ont cela en commun d’exprimer un questionnement émotionnel, une certaine pudeur tragique :

« A quoi mesure-t-on le pourrissement ? A proportion du chagrin que l’on éprouve …  » déclare le jumeau Oliver de Zoo.

6 octobre, 2011

L’Apollonide, souvenirs de la maison close – Bonello l’ambitieux …

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 23:49

 

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Synopsis : au début du XXème siècle, la maison close L’Apollonide connaît une période faste, avant de progressivement s’acheminer vers la ruine et la fermeture. Le film suit la vie quotidienne des prostituées en se centrant en particulier sur quelques personnages. Il y a Madeleine, surnommée « La Juive », qui devient « la femme qui rit » après qu’un client lui découpe un sourire forcé au couteau ; Pauline, une nouvelle, s’engage spontanément dans le métier pour gagner son propre argent, la belle Léa se lasse de ses clients enamourés qui lui demandent trop souvent de se déguiser en poupée, et Clotilde souffre d’amour en silence pour un client peintre obsédé par l’image du sexe des femmes.

Bonello a du culot, et cela ne se réduit pas à la thématique sexuelle qu’il explore depuis plusieurs films (depuis Le Pornographe, en 2001), ou à la monstration d’images dérangeantes. Il a surtout le culot de l’ambition, de l’exigence – d’ailleurs le scénario a été réécrit quatorze fois – et cela fait un bien fou. Filmer essentiellement en huis clos, à l’intérieur de L’Apollonide, permet à Bonello et sa compagne chef opérateur Josée Deshaies de maîtriser les lumières et les mouvements de caméra autour des corps, des étoffes, des chevelures féminines. La steadycam et la mise au point s’adaptent avec une exactitude époustouflante au passage dans le champ d’une jupe en soie,  d’un corset en mousseline, d’une nuque échevelée. Comme un Michael Ballhaus chez Scorsese, il y a une fascination esthétique pour ces corps de femmes et cet univers luxueux, chatoyant, de la maison close, de même que Scorsese sublime le monde des gangsters par une chorégraphie de la caméra autant qu’il le dénigre. On retrouve la même ambivalence, le même amour combiné à une forme de dénonciation.

L’ambivalence se retrouve d’ailleurs dans un jeu d’opposition permanent, entre la nuit, le salon fastueux de la maison close au rez-de-chaussée, plutôt joyeux, ses lumières et ses couleurs éclatantes, oniriques (dont une séquence masquée n’est pas sans rappeler la grande séquence d’orgie d’Eyes Wide Shut de Kubrick) et le jour cru, naturaliste, dominé par le gris et le blanc des chemises de nuit uniformes, où les prostituées font face à la dure réalité de leur métier : la fatigue, les angoisses liées à l’avenir, l’hygiène (la découverte de leus, le brossage des dents), la maladie, le regard des autres (je pense notamment  à la scène où le personnage d’Hafsia Herzi découvre un ouvrage humiliant d’anthropométrie sur les prostituées qui auraient la tête plus réduite que les autres), les soucis financiers, et la drogue pour l’une d’entre elles.
Mais ces oppositions ne sont pas si tranchées, aussi nettes, l’ambivalence se trouve parmi les scènes de sexe elle-même, et toute la réussite du film est là.  Au cœur des chairs triomphantes,  un regard, une plongée dans le point de vue des filles révèle le décalage entre le plaisir de l’homme et l’ennui, la tristesse qui submergent les filles – Léa contemple un insecte contre un tableau alors que son personnage de poupée se laisse « trousser », Pauline semble toujours regarder un peu trop passivement ses clients enthousiastes la trempant dans des baignoires de champagne ou la déguisant en geisha. Et en même temps, la mise en scène insiste malgré tout sur la fascination pour ces images de corps luxueux, qui se démultiplient dans les miroirs, se chauffent et s’irisent à la lumière des bougies et des bouteilles.

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Les astuces visuelles et sonores de Bonello sont vraiment réjouissantes, d’autant plus qu’elles sont riches en hommages. Le cauchemar sexuel de Madeleine au début du film est une brève reprise plan par plan de la première scène de sexe de Lost Highway de Lynch. Il fallait oser. Et ça marche. On pense aussi, évidemment, à Belle de jour de Bunuel, à Deneuve contemplant à moitié passive et consentante les fantaisies de ses clients (mais Bonello, pour le coup, est infiniment plus dénonciateur). Il y a aussi le culot des références musicales – façon Lars Von Trier ou Sofia Coppola- qui se mélangent dans un grand fourre-tout anachronique mais globalement mélancolique : Nights in white satin, le concerto pour piano 23 de Mozart …
Enfin, L’Apollonide est aussi un film sur le statut du cinéaste lui-même et de son rapport aux actrices, comme Vertigo de Hitchcock (bien sûr le prénom de la Juive, Madeleine, est un hommage). Plusieurs clients sont joués par des réalisateurs (notamment Jacques Nolot) et la mère maquerelle est jouée par la réalisatrice bien connue Noémie Lvovsky. Le réalisateur avec ses actrices n’est pas mieux que le client face à la prostituée : il est fasciné par un corps qu’il enferme, qu’il tyrannise, quitte à oublier la personne elle-même, comme ce personnage de peintre qui préfère regarder les femmes … par l’entre-jambe. Et le spectateur lui-même est complice du crime. La femme qui rit, alors qu’on offre son visage défiguré en pâture à des libertins un peu tordus (d’ailleurs Bonello joue l’un d’entre eux), nous adresse un regard caméra lourd de sens … Nous aussi, nous allons au cinéma parce que nous aimons les monstres – les prodiges sous toutes leurs formes, violences, cruautés, et corps miraculeux.

 

Juliette Goffart

23 août, 2011

Conte d’hiver d’Eric Rohmer

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 12:43

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Un petit billet d’humeur rapide. Plus j’avance dans ma découverte d’Eric Rohmer, plus j’aime. On reproche à Rohmer le ton de ses acteurs, les moments de jeu qui peuvent sembler faux, la permanence du dialogue qui semble concurrencer voire faire oublier l’image, les prises de tête « bourgeoises » ou égocentriques de ses personnages.

Certes, les dialogues de Rohmer sont souvent très écrits. Rohmer n’était guère intéressé par le parler « moderne », « contemporain » de ses personnages. Il revendique pleinement son héritage littéraire (Rohmer, au départ, était prof de lettres à la fac). Et, après, tout, pourquoi l’artificialité ou le caractère romanesque des dialogues poserait-il tant problème ? Est-ce qu’on reproche à Bresson d’avoir donner une voix blanche à ses personnages ? A Tarantino de donner à ses gangsters des préoccupations invraisemblables ? Pour apprécier vraiment un Rohmer, il faut accepter les conventions de son style, comme lorsque l’on va au théâtre voir une pièce du XVIIème.

Rohmer est un conteur (forcément, vu ses titres : Les Contes des quatre saisons, Les Six contes moraux …). C’est-à-dire que, ce qui compte pour lui, c’est avant tout l’histoire, la narration, et l’apprentissage moral que le spectateur en tire en même temps que le personnage principal. Résultat, Rohmer ne recherche pas la prouesse visuelle, la mise en scène qui brille par elle-même. La comparaison Rohmer/Tarantino, ici encore, est vraiment intéressante : au fond, ces deux-là partagent le même amour du récit et des personnages. Chaque personnage tarantinesque ou  rohmérien incarne un mode d’être bien à part. Mais l’un les aborde sur un plan ludique, pour le plaisir de jouer avec les mots et les images, de rendre hommage à ses maîtres, de faire renaître et de réinventer des genres, sans pour autant se situer dans une véritable quête de sens (Tarantino) – j’aurais tendance à penser que l’amour du cinéma et de la narration est le seul vrai sujet des films de Tarantino, ce qui est déjà très bien ;  l’autre met le même amour du récit au service d’un approfondissement de la connaissance des personnages, de leur habitus, de leur évolution. La caméra doit avant tout les suivre, révéler leurs réactions, montrer ce que leur environnement (les décors comptent énormément chez Rohmer) et leurs actes disent d’eux-mêmes. Saisir la manière dont le réel les heurte, les déstabilise, les pousse, ou non, à évoluer. D’où le mélange par moments entre documentaire et fiction, par exemple dans certaines scènes improvisées de Conte d’Eté. Résultat, pas d’esbrouffe, pas d’épate technique. La question est ailleurs. Approfondir la connaissance des tempéraments et des moeurs. Il y a donc une dimension expérimentale, balzacienne du cinéma de Rohmer.

Venons à l’essentiel du propos – Conte d’hiver. Pour vraiment l’apprécier, il est bon d’avoir vu auparavant Voyage en Italie de Roberto Rossellini. On retrouve dans les deux films la même issue miraculeuse. Conte d’hiver est une histoire sur la foi amoureuse. Une jeune femme nommée Félicie perd de vue par une regrettable erreur d’adresse l’homme qu’elle aime, dont elle tombe enceinte. Elle refait sa vie, hésite entre deux hommes ( comme dans Les Nuits de la pleine Lune), tout en espérant toujours dans le miracle de retrouver le père disparu de sa fille. Félicie est coiffeuse, n’est pas bien cultivée, mais, intuitivement, elle développe une analyse des sentiments, et des différents degrés possibles d’amour qui rivalisent de précision avec les intellectuels qu’elle fréquente. Quand on aime Rohmer, on l’aime aussi bien sûr pour cela, pour ses maximes morales d’une justesse renversante au détour d’une situation, un peu comme chez Proust. L’air de rien, Rohmer aime se faire croiser les milieux sociaux, des intellectuels, des artisans, et, ainsi, à travers leur dialogue, montrer la manière dont la philosophie (Pascal, Platon sont abordés au cours du film) rejaillit au coeur de la vie même. Félicie prend le pari pascalien du retour improbable de l’amoureux disparu, et la mise en scène de Rohmer fonctionne à merveille à la fin du film : chaque lieu fréquenté par Félicie devient le lieu possible du miracle. Rohmer hante le cadre par le rêve d’un homme hors champ. L’attente du spectateur fonctionne au fond comme au début de M le maudit, lorsque les plans sur des lieux vides nous font penser à la présence possible du cadavre de la petite Elsie.

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Il y a certes des moments un peu risibles dans le jeu de l’actrice principale (Charlotte Véry) au milieu du film. Mais les réactions physiques des personnages et les situations sonnent toujours juste. Rohmer filme les déceptions, les maladresses, l’égoïsme avec des mots et des corps que l’on reconnaît, chez soi, chez ses proches. Et la fin, attendue, rêvée, où les corps, encore une fois, comptent autant que les mots, m’émeut comme la fin de Voyage en Italie de Rossellini : quelque chose d’inespéré, mais que le cinéma rend possible. Le miracle cinématographique accompagne le miracle de la fable.

Pour ceux qui n’ont rien contre les spoilers, ci joint le lien montrant la fin du film, parce que c’est le plus beau  – mais bien sûr elle ne gagne toute sa puissance que lorsque l’on a attendu avec Félicie toute l’heure de film précédente :

http://www.youtube.com/watch?v=4i-YH7eu3LQ

 

 

Juliette Goffart

8 août, 2011

Super 8 de J.J. Abrams : Du Spielberg sous dynamite !

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 23:55

Dans un village américain de l’Ohio nommé Lillian, un adolescent, Joe Lamb, participe au tournage d’un petit film de zombie réalisé par son meilleur ami. Il y rencontre Alice Dainard dont il tombe amoureux. Mais, le même jour, l’équipe de tournage est témoin d’un spectaculaire crash entre une camionnette et un train de l’armée. Celle-ci investit les lieux les jours qui suivent, pendant que, la nuit , une mystérieuse créature détruit tout ce qu’elle croise …

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Des adolescents, un extraterrestre, une banlieue pavillonnaire très « american way of life », l’armée : tous ces ingrédients font penser à E.T. de Steven Speilberg, d’autant plus que les courses d’adolescents à vélo ne manquent pas. J.J Abrams ne s’en cache pas. Il s’agit d’un hommage au cinéma américain de la fin des années soixante dix, avec une manière de filmer, une image, des décors directement inspirés par lui. L’équipe technique du film a même réussi à capter la lumière nocturne si particulière de Christine, Carrie ou de Superman, où les éclairages artificiels, les lampadaires, les néons de stations essence, tracent d’étranges zébrures bleues dans la nuit. On y retrouve bien d’innombrables clins d’oeil à Spielberg, mais aussi à Romero, le réalisateur du Jour des morts vivants, à l’intérieur du court-métrage de zombie filmé par les adolescents – même l’industrie responsable de l’apparition des zombies dans leur fiction s’appelle « Romero chemicals ». Bien sûr, Abrams fait sans doute un portrait de lui-même à travers cette petite équipe de cinéma, fan d’un grand maître (Romero), et rêvant de l’imiter.

Comme Spielberg, Abrams arrive à donner un rythme juste à ses séquences d’action. D’une part, il exploite beaucoup le hors-champ, joue avec – le monstre reste quasiment invisible toute la première heure, on ne fait que deviner sa présence aux conséquences de ses actions qui se révèlent dans le cadre – animaux en fuite, panne d’électricité, projections d’objets, bruits, destructions diverses et variées. L’électricité ne cesse d’ailleurs d’être convoquée pour signifier la présence monstrueuse – le monstre la vole pour réparer son vaisseau, les lampes clignotent à son arrivée. L’utilisation cliché au premier abord est en fait plutôt intéressante, car il s’agit d’un des thèmes obsédants d’Abrams (l’électricité capable de faire surgir d’autres temps, d’autres mondes, comme la machine électrique de Rambaldi dans Alias, capable de bouleverser l’univers). L’électricité, c’est aussi une manière de ressusciter visuellement les fantasmes eighties de Terminator et Retour vers le futur. Enfin, imaginer un monstre bricoleur, mécano, c’est le rendre proche de la cinéphilie, des caméras qu’on répare, qu’on bricole (ce qui en manque pas d’arriver dans le film).
D’autre part, il alterne les moments d’agitation intense dans l’enchaînement et le contenu des plans et les moments de silences et de plans fixes où le surgissement définitif du danger se fait attendre. C’est un vrai plaisir de voir un réalisateur revenir à des procédés assez simples et classiques du cinéma au service d’un film high tech à grand budget : exploiter le hors champ comme chez Jacques Tourneur, ou encore, jouer sur le suspense et l’identification maximale au personnage comme chez Hitchcock – Abrams fait ainsi la part belle à l’histoire d’amour impossible entre les deux adolescents, l’une fille d’un voyou, l’autre fils du sheriff adjoint de la ville. Et, d’ailleurs, à la fin du film, le personnage d’adolescent réalisateur quelque peu rondouillard, confortablement assis dans son fauteuil, apparaîtra face caméra et s’adressera au public, comme Hitchcock.

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Super 8 a certainement « les limites de ses ambitions », dans la mesure où il se définit peut-être trop comme une déclaration d’amour cinéphilique explicite à ses maîtres. Mais on peut être impressionné par le talent d’Abrams, qui réussit à bien imiter Spielberg. Ce n’est pas si évident – Michael Bay (Armageddon, Pearl Harbour, Transformers) tente désespérément de surfer sur le même créneau, le même genre, et accumule les navets aseptisés, gonflés à coups d’explosions indigestes. Au fond, on n’est pas si loin de l’hommage de Gus Van Sant au Psycho d’Hitchcock, même si J.J Abrams ne reprend pas E.T ou Rencontres du 3ème type ou Jurassic Park plan par plan.
Au-delà du « tour de force » stylistique, Abrams reste finalement fidèle à une des ses obsessions d’auteur majeure par ce geste même : la remontée du temps, comme dans Alias, Lost, Star Trek. Super 8 cherche à fusionner différents temps du cinéma, 1979 et 2011, différentes mises en scène, différentes pellicules (le super 8 et le 35 mm), différents types d’effets spéciaux ( ceux artisanaux fabriqués par les héros et les effets numériques) pour créer une sorte de film passerelle, un pont au-delà du déroulement et de la mutation chronique du cinéma américain.

Juliette Goffart

3 août, 2011

DEEP END de Jerzy Skolimowski : Beautiful Seventies !

Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 20:04

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Deep End (1970) de Jerzy Skolimowski est à la fois très provoc’ et romantique, très trash et très soigné. Le film raconte le premier job d’un ado de quinze ans, Mike, dans un établissement de bains publics. L’établissement londonien fonctionne ici comme une micro-société, avec ses règles, sa hiérarchie (les rituels d’accueil pour la clientèle, la stricte division de l’espace entre hommes et femmes, le nettoyage). Mais, très vite, ce petit monde thermal, censé être consacré à l’hygiène, la santé, se révèle complètement débauché. Un professeur d’EPS met à l’eau toutes ses élèves en leur mettant la main aux fesses, Mike et sa collègue Susan s’échangent leurs postes entre les cabines des hommes et des femmes pour obtenir des pourboires plus gros, des dames plus ou moins matures cherchent à abuser du jeune homme – l’une d’entre elles, grosse, vulgaire et blonde à souhait, le violente à moitié faute de le violer en lui tirant les cheveux contre sa grosse poitrine, tout en délirant au sujet du foot ! La séquence en question donne d’ailleurs une bonne idée du style d’ensemble du film : un mélange d’humour et de tragique à la fois, dénonçant la folie destructrice inhérente à des passions humaines profondément égoïstes. De même, Susan, la jeune femme travaillant aux bains dont le jeune homme tombe amoureux, se laisse peloter au cinéma, pour ensuite porter plainte à la police et faire arrêter son jeune ami. Un peu plus tard dans le film, Mike vole une image grandeur nature de Susan à demi-nue, postée devant un club de strip-tease pour ensuite lui faire l’amour au fond du grand bain thermal. Autant dire que le désir ici oublie la réalité humaine de son objet, et n’hésite pas à la desincarner, ce que confirmera d’ailleurs la sublime fin du film (mais je n’en dirai pas plus).

En ce qui concerne la mise en scène, Skolimowski travaille beaucoup la composition de l’image, en jouant bien souvent sur un arrière-plan comique ou esthétique – lorsque Susan cherche à provoquer la caissière des bains qu’elle déteste, un employé vient peindre le mur du fond en rouge sang ; lorsque Susan et Mike conversent gaiement autour du grand bain, un rameur, derrière eux,  fait des tours sur lui-même dans un canöé de plastique orange, au milieu d’une eau très bleue. Bref, l’organisation de l’image explose de couleurs et d’idée, tout en gardant un grand réalisme étant donné le cadre quotidien et crado des bains londoniens.

Bref, Deep End est un beau film, assez typique des seventies (et plutôt précoce puisqu’il date de 1970) en raison de son caractère immoral et provoc’, tout en conservant une poésie de l’image presque picturale. A voir !

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Juliette Goffart

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Classé dans : Non classé — Juliette Gfrt @ 19:22

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